I
CONTAR LA HISTORIA
Las principales preguntas que un director debe responder son: "Dónde coloco la cámara?" y "Qué le digo a los actores"; y una más: "De qué se trata la escena?". Hay dos modos de enfrentar esto. La mayoría de los directores de Estados Unidos lo hacen diciendo: "Sigamos a los actores", como si la película fuese un registro de lo que hace el protagonista.
Ahora bien, si la película es eso, más valdrá que lo que el protagonista haga sea interesante. Es decir, en este enfoque el director se verá en la necesidad de dar una manera novedosa, interesante, de filmar la película y tendrá - él o ella- que estar cavile y cavile: "Cuál es el lugar más interesante de filmarla y que se entienda?, cuál es la manera más interesante en que puedo dejar al actor que se comporte en la escena en que, por ejemplo, ella se le declara?".
Así se hacen la mayoría de las películas en Estados Unidos, como un supuesto registro del comportamiento real de gente real. Hay otro modo de hacer una película, aquel en que Eisenstein sugirió que una película debería ser hecha. Este otro método no tiene nada que ver con andar siguiendo al protagonista; es más bien una sucesión de imágenes yuxtapuestas de forma tal que el contraste entre estas imágenes haga avanzar la historia en la mente del espectador. Esta es un formulación bastante sucinta de la teoría del montaje de Eisenstein; es también lo más importante que sé acerca de la dirección de cine, y, virtualmente, es lo único que sé.
Hay que dejar que la historia se cuente por medio de cortes. Es decir, de una yuxtaposición de imágenes en principio intencionadas. Eisenstein afirma que las mejores imágenes son aquellas que no están cargadas de intencionalidad alguna. Una toma de una taza. Una toma de una cuchara.Una toma de un tenedor. Una toma de una puerta. Que sea el corte el que cuente la historia, porque de otro modo no hay acción dramática, hay narrativa (si no es el corte lo que cuenta la historia, si la contamos nosotros a través de tomas que quieren "decir todo", tomas que cargamos de una intencionalidad cualquiera, entonces lo que hay es narrativa y no acción dramática). Si resbalamos hacia la narrativa, estamos sugiriendo que se están diciendo cosas importantes y la gente tendrá que estar adivinando por qué son importantes para la historia. Y eso no es importante. Sólo importa que la historia avance y que el público se sorprenda con ella.
A final de cuentas, el cine está más cerca del simple relato que el teatro. Atiéndase a la manera en que la gente cuenta historias y se verá que lo hacen cinematográficamente. Saltan de una cosa a la siguiente y la historia se mueve por la yuxtaposición de las imágenes, es decir, por elcorte.
Dicen: "Estoy parado en una esquina. Es un día neblinoso. Un montón de gente anda correteando como loca. Podría deberse a la luna llena. De pronto, un carro se acerca y un tipo junto a mí dice..."
Si se fijan, se trata de una lista de tomas: 1) alguien parado en una esquina; 2) neblina; 3) la luna llena; 4) un hombre dice: "la gente pierde la cabeza en esta época del año"; 5) un coche se aproxima...
Esto es buen cine, imágenes yuxtapuestas. Ahora se está atrapando por la historia. Qué, quisiera uno saber, va a pasar después?
La unidad más pequeña es la toma; la más grande es la película; y la unidad que más ha de ocupar la atención del director es la escena.
Primero, la toma: es la yuxtaposición de las tomas lo que hace avanzar a la película. La escena se hace con varias tomas. La escena es un ensayo formal. Es una película en pequeño. En un sentido, se la puede pensar como un documental.
En los documentales se utilizan, básicamente, tomas sin relación entre sí, que son yuxtapuestas para dar al espectador la idea que el cineasta quiere transmitir. Por ejemplo: pietaje de pájaros picoteando varitas y pietaje de un cervatillo alzando la testa. Los dos tomas no tienen nada que ver una con la otra. Fueron filmadas con diferencia de horas o años, y de kilómetros. Y el documentalista yuxtapone las imágenes para dar la idea de estado de alerta. Las tomas no tienen que ver entre sí, no son el registro de lo que ningún protagonista hizo, no son el registro de cómo reaccionó el ciervo ante los pájaros. Son, básicamente, imágenes inintencionadas, pero cuando se las yuxtapone hacen que el espectador perciba la idea de estado de alerta ante el peligro. así se hace el buen cine.
Los directores debieran querer filmar así. Todos deberíamos desear ser documentalistas y tendríamos una ventaja: la de poder preparar y filmar exactamente las imágenes inintencionadas que requerimos para nuestra historia, las cuales luego yuxtapondríamos. En el cuarto de edición, uno siempre piensa: "Cómo quisiera tener una toma de..." Bien, se cuenta con mucho tiempo antes de filmar la película; se puede determinar la toma que hará falta después y tomarla durante el rodaje. Casi nadie en éste país sabe cómo escribir un guión de cine. Casi todos los guiones contienen cosas que no pueden ser filmadas.
Por ejemplo: "Nick, un tipo joven, treinta y tantos, preso de un capricho por lo inusual." No se puede filmar. Cómo se filma? Uno más: "Jodie, una chica muy a la moda y muy farolera, lleva treinta horas sentada en la banca." Esto cómo se hace? No se puede. O sólo se puede acogiéndose a la narrativa (visual o verbal). Visual: Jodie mira su reloj. Disolvencia... Treinta horas después. "Vaya, con lo farolona que soy, no es poco martirio llevar treinta horas atornillada a esta banca." Si algo no queda claro sin recurrir a la narración, entonces es casi seguro que no es importante para la historia (lo que es decir: para el espectador). El público no pide información, pide drama. Entonces, a quién le hace falta la información? Pol lo visto, a la mayoría de los guiones norteamericanos empantanados en el pesado tedio narrativo.
Casi todos los guiones han sido escritos no para el público, si no para los ejecutivos de los estudios de cine, quienes son analfabetas en lo que a leer guiones se refiere. Todos. Ninguno sabe leer un guión. Un guión de cine debe contener una yuxtaposición de tomas inintencionadas que cuentan la historia. para leer un guión y para "ver" la película, se ha de requerir de alguna educación cinematográfica o de cierta inocencia, y ninguna de las dos es cualidad que pueda encontrarse en los ejecutivos de los estudios de cine.
El trabajo del director es el de armar la lista de tomas a partir del guión. Ya en la locación o el estudio el trabajo es cosa de nada. Todo lo que hay que hacer es mantenerse despierto, seguir el plan, ayudar a los actores a no ser intensos ni enigmáticos, sino simples, inafectados, y conservar el sentido del humor. La película se dirige a la hora de hacer la lista de tomas. Más tarde, todo se reducirá a registrar lo que se decidió debía ser registrado. Es el plan el que hace la película.
No puedo presumir de experiencia alguna en las escuelas de cine. Mi sospecha es que son inútiles, porque he pasado por la experiencia de las escuelas de teatro y las he hallado buenas para nada.
Las escuelas de teatro -casi todas- enseñan lo que de todos modos será aprendido por cualquiera en el curso normal de los acontecimientos de la vida, y se refrenan de siquiera pensar en ofender a la dama o al caballero estudiantes de las artes liberales, ofreciéndoles capacitación en un oficio tangible. Quiero suponer que las escuelas de cine hacen lo mismo. Qué deberían enseñar las escuelas de cine? Un entendimiento de la técnica de yuxtaposición de imágenes inintencionadas, para engendrar en la mente del espectador la progresión de la historia.
La Steadicam (una cámara portátil), como muchas otras maravillas tecnológicas, trajo su cuota de perjuicios; ha perjudicado al cine norteamericano porque al volver demasiado fácil andar siguiendo al protagonista por todas partes, ya no se tiene que pensar: "cuál es la toma?" o "dónde coloco la cámara"; ahora se piensa: "puedo filmarlo todo en una mañana". Entre más cautive el trabajo de esa mañana al revisar más tarde el material filmado, más será odiado después en el cuarto de edición. Porque los materiales que se revisan cada día tras la jornada de filmación no son para entretener o divertir al director; no son "peliculitas". Deberían ser tomas cortas inintencionadas que, eventualmente, puedan ser cortadas una contra otra para contar la historia.
He aquí por que las imágenes han de ser inintencionadas: dos hombres caminan por una calle. Uno de ellos le dice al otro... Ahora, lector estas escuchando, atiendes porque quieres saber qué sigue. La lista de tomas, y la filmación después, no deben tener más carga -emocional, significativa-, mas intención que la que puede apreciarse en los cortes que hacen la pequeña historia anterior: dos hombres caminan por una calle... uno empieza a hablarle a otro...
El propósito de la técnica es liberar el inconsciente. Seguir con dedicación las reglas permite que el inconsciente pueda actuar libremente, permite la verdadera creatividad. De otro modo, ésta se ve atada por el grillete de la mente consciente, que siempre quiere que la quieran y parecer interesante, aunque acaba aferrándose a la seguridad que ofrecen las cosas que sirvieron en el pasado y sugiere así lo obvio, el cliché. Sólo la mente apartada de sí misma y puesta en una cierta tarea obtiene el beneplácito para la verdadera creatividad.
La maquinaria que impulsa a una película es justo como el mecanismo de un sueño; pues, en verdad, no es acaso un sueño lo que la película terminará por ser?
Las imágenes en un sueño son ricamente variadas y espléndidamente interesantes. Y casi todas ellas son inintencionadas. Es su yuxtaposición lo que da fuerza al sueño. El terror y la belleza de un sueño nacen de la conexión entre mundanos pasajes de la vida sin previa ligazón. Si a primera vista esta yuxtaposición parece discontinua y desprovista de sentido, un análisis competente sacará a la luz la sofisticada sencillez que organiza su orden y que, entonces sí, claro está, encierra el más profundo significado. Verdad?
Otro tanto debiera ser cierto de una cinta. Una gran obra fílmica puede prescindir tanto como un sueño de ser un registro de los avatares de un protagonista. Me atrevo a sugerir que los interesados podrían dedicar más tiempo a leer sobre psicoanálisis; se toparán con un gran almacén de información, ya que básicamente ambas esferas son coincidentes: los sueños y las películas son imágenes yuxtapuestas para dar con las respuestas a las preguntas.
Recomiendo, por ejemplo: La interpretación de los sueños, de Sigmund Freud; Psicoanálisis de los cuentos de hadas, de Bruno Bettelheim; Recuerdos, sueños, pensamientos, de Carl Jung.
Toda película es, a fin de cuentas, una "secuencia onírica". Es de no creerse el impresionismo presente aun en la peor, la más enfadosa, la más hollywoodense de las películas. Pelotón no es ni más ni menos realista que Dumbo; lo que sucede, sencillamente, es que ambas cuentan bien su historia, cada cual a su manera. Dicho en otras palabras, todo es un juego en el que hay que creer, y la única cuestión es qué tan bien se le jugará.
